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一、余三胜的籍贯问题刍议j9九游会

2023年5月，受安徽省潜山市文友赵方剑的邀请，笔者去潜山实地寻访检修程长庚故园。技巧，受到潜山市文化馆陈立民馆长、潜山市博物馆涂爱华馆长、潜山市文联韩久安主席的温情迎接。

韩久安主席主动将刊登在2022年07期《中国京剧》的《余三胜籍贯考辨》（作家徐规矩、郑炎贵）、聚集好意思篇《罗田余三胜家支真伪之谜》（作家韩久胜）转发给我。

《余三胜籍贯考辨》根据《伶史》、《皖优谱》等材料力主余三胜籍贯是安徽潜山（后文简称为“潜山说”），而不是一般觉得的湖北罗田（后文简称为“罗田说”）。《罗田余三胜家支真伪之谜》则觉得余紫云是余三胜的养子，进而质疑现有的罗田余三胜家支和“罗田说”的真实性。

收敛了潜山之行，我又赓续拜读了刊登在2023年7月19日《中华念书报》的《京剧“三余”籍贯为罗田》（作家刘选国)、2023年10期《中国京剧》的《余紫云生平、演剧及关联问题谫论》（作家谢雍君)、《京剧三余及后东谈主的家乡情节——也说余三胜的籍贯》（作家郭小双）等三篇著作,均力主余三胜籍贯为湖北罗田。

对于余三胜的籍贯，笔者觉得如故以“罗田说”为可靠，也赞同刘、谢、郭等作家的考据。《余三胜籍贯考辨》一文曾强调：意见“潜山说”的《伶史》（1921）比意见“罗田说”的《梨园影事》（1933）出书年代要早。但《余紫云生平、演剧及关联问题谫论》一文将“罗田说”上溯到同治12年（1873）发行的《菊部群英》一书。

《菊部群英》（《书中明确指出余紫云是余三胜之子，湖北罗田东谈主）发行时余紫云年仅18岁，是同治年间的“现场记录”。这是“罗田说”的一份有劲凭证。

余三胜的籍贯还有安徽怀宁（《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》1983年版）一说。历史上怀宁和潜山两地有着很深的渊源，东晋义熙年间，在皖县故土设怀宁县（治所在今潜山县梅城镇）。元代至治三年（1323），划出怀宁县的清朝、玉照两乡，设立潜山县。当今怀宁和潜山两地依旧相邻，在话语、民俗上有好多换取之处。

据潜山市文化馆陈立民馆长讲：潜山、怀宁两地之间方言交流基本无遏抑，与隔壁的桐城方言分辨较大；民国年代，潜山的张恨水与怀宁的杨小楼在北京曾以老乡格外。

怀宁石牌镇是石牌调源头地，镇上有著名的戏曲科班，清朝时有“无徽不成镇，无石不成班”之说，所谓“徽班昳丽，始自石牌”（包世臣《都居赋》）。有东谈主将怀宁与京剧泰斗余三胜的籍贯探究起来亦是天然。故而，潜山说和怀宁说随死心便不错合并为一说。

清代中世以来，安庆是中国戏曲界的重镇之一，出现了许多著名京剧艺东谈主。京剧草创者之一的程长庚、清末著名花旦余玉琴（余庄儿），是潜山东谈主；杨月楼、杨小楼父子和郝兰田是怀宁东谈主；著名须生王九龄是桐城东谈主（一说湖北罗田）；著名红生王鸿寿(老三麻子)是安庆东谈主（一说南通）。

此外，叶中定、叶春善、叶盛兰祖孙三代，是安徽太湖东谈主。而余三胜、余紫云、余叔岩祖孙三代，则是与安庆百余公里相望的湖北罗田东谈主。由此可见，安庆一带既是戏曲声腔生根、勃兴的发祥地，亦然戏曲演员产生、养殖的聚集地带。

湖北罗田县，地处大别山的主峰天国寨南麓，与安徽金寨县接壤。大别山坐落于安徽、湖北、河南三省接壤处，是长江与淮河的分水岭。而安庆的西北部就属于大别山区，程长庚的故乡潜山市境内的天柱山古称皖山、皖公山（安徽省简称“皖”由此而来），是大别山脉东延的构成部分。

相传程长庚年少时曾在天柱山落发当羽士。而著名的怀宁石牌镇已位于长江中卑劣平原，距离天柱山百余里。当年的余三胜走出大别山，来到东谈主烟郁勃的石牌镇坐科，后在安庆上演，亦介怀义之中。

清代的皖鄂两省的戏曲交流、养殖、归拢阵势十分广泛，程长庚曾经师事湖北艺东谈主米应先。咱们不成将艺东谈主的师承与籍贯划等号，不然会闹大见笑。

“罗田说”不仅是主流，也得回了梨园行梅兰芳、余叔岩（余三胜之孙）的招供。虽然，王瑶卿、都如山说余紫云（余叔岩之父）是余三胜的养子，“潜山说”想据此否定余三胜的籍贯为罗田，但其凭证并不充分。因为即使余紫云是余三胜的养子，其籍贯也要依随余三胜。

至于王瑶卿的批语只是指出余三胜是安徽某科班（笔者自注：极有可能是在安徽省怀宁县石牌镇）出身良友，[1]并莫得笔直说余三胜是“安徽东谈主”，今东谈主对此不要过度小说。

笔者对比了余三胜家支和程长庚家支，觉得现有潜山的三套关联程长庚的家支、族谱（清谈光十二年（1832）编修的《程氏族谱》、民国九年（1920）编修的《潜阳程氏汇谱》和民国三十年（1941）编修的《井股程氏支谱》）编撰质料较高，不错与诸多材料（如升平署档案）相互印证，持续了百余年来众说纷繁的程长庚生卒年、籍贯和门第等问题。[2]

这三套家支、族谱比湖北罗田发现的鄙俗在1935年编修的《余氏七修宗谱》的史料价值要高。

清谈光十二年（1832）程长庚的族东谈主编修《程氏族谱》时，其时程长庚本东谈主还健在。程长庚是潜江山镇乡程家井程氏第五十一代裔孙，系宋代理学家程颐后东谈主，程氏后东谈主为顺从祖训，将四箴立为堂号，故《程氏族谱》卷首扉页上均为红底黑字，曰“理学名家”、“四箴堂”。

程长庚成名上演时候，戏单常不表具体东谈主名，而笔直书“四箴堂”，晚年创办“四箴堂”科班，即源于此。

成名之后的程长庚在演剧行为、持续三庆班、担任精忠庙首、兴办科班等诸多方面，与一般伶东谈主大不换取，均具有一种浓烈的文化担当意志，与其优良的家风教诲密不可分。

其孙辈程绍唐等东谈主在晚清民国时期从政，担任酬酢官等职务，名列县志，参与经由氏家支的翻新，保证了程氏家支、族谱的编修质料。

而余三胜出身艰难，余家属于社会基层，早年余三胜曾随父母出门乞讨，以唱小调卖唱为生，后在大梨园学习汉调。[3]中国社会基层寰球家支、族谱编修质料不高、讹误错漏的阵势十分广泛，更何况《余氏七修宗谱》编修时辰是战乱错乱的1935年，距离余三胜、余紫云死字已衰退十年之久。故而今天的戏曲探究界，不错视《余氏七修宗谱》为重要参考贵府，但不可抱残守缺、胶柱饱读瑟。

多年前，笔者曾向刘曾复先生（1914——2012）领导过余三胜的籍贯问题。刘老对我讲：与其探究余三胜的籍贯，不如化大气力探究一下余三胜和他门徒的艺术。

这句话笔者于今物是东谈主非。刘老还说过：唱念作念打基本功是京剧的内容；京剧艺术的领受发挥，是依靠师承，通过门徒不错看兴师父的艺术水蔼然面庞。天然，刘老也觉得余三胜是湖北东谈主，是早期京剧史汉派艺术的代表东谈主物。

二、余三胜的成名早于程长庚、张二奎二东谈主

公元1840——1860年，一般觉得是京剧的形成时期，即京剧史的第一阶段。这一时期，京剧艺术的各个行当发展并顽抗衡，出于对明清以来“传奇十部九相想”（李渔《怜香伴》语）创演模式以及乾嘉勃兴的花部乱弹以旦步履重习尚的反拨，更是外祸内忧、民穷财尽的样貌招呼能人出现的社会感召，余三胜、程长庚等东谈主“以须生呼号天下，生旦易处，剧谈渐就于正，此皮黄之是以能大成欤”，[4]成为剧坛的最强音。故而须生是最早闇练、学派最丰富、最能代表京剧艺术精神和文化品格的行当。

第一代京剧艺东谈主中最富著名的是程长庚（1811——1880）、余三胜（1802——1866）、张二奎（1814——1860）三位须生演员，他们被誉为京剧史上的“前三鼎甲”、须生“前三杰”。

三东谈主之中，现时东谈主们最熟悉的是程长庚。其实，历史上三东谈主社会排行是状元张二奎、榜眼程长庚、探花余三胜。[5]三东谈主之中，余三胜成名最早，附庸春台班，代表汉派；张二奎相继成名，附庸四喜班，代表京派；程长庚成名较晚，附庸三庆班，代表徽派。

程长庚自后居上，继张二奎之后担任精忠庙首，在京剧史上威信最高，影响最大。但现时戏曲史论多提神程长庚，对于余三胜、张二奎二东谈主则多有忽略。

这种错觉在1926年出书的《京剧二百年之历史》中也存在，书中第一章《须生》中第一节即为《京剧之泰山北斗程长庚》，第二节为《奎派始祖张二奎》，第三节为《余三胜——谭鑫培之前驱》。

《京剧二百年历史》莫得详备考辨“须生前三杰”的成名先后时辰，以至连三东谈主具体生卒年也莫得搞明晰，就以此排序，很容易给东谈主形成一种三东谈主之中年事、经历规矩为程、张、余的印象，加之留心程为“泰山北斗”，而对余、张二东谈主的描写则较为苟简，虽然书中也说起“在其时某纪录称彼（指张二奎）为剧界状元，却难免脑怒程长庚者也”。这么治史就难免失之粗拙乃至心计用事了。应当说，这一不雅点很有代表性，影响于今。

底下咱们梳理一下京剧史的材料，就不错有明晰领路：

余三胜（1802—1866）出身湖北汉换班，原为汉调末角，与其弟余四胜（净角演员）进京后搭春台徽班演唱，以嗓音甘醇、唱腔婉转圆好意思闻明京师。

余三胜进京之前，就有米应先、王洪贵、李六等湖北艺东谈主相继进京，传播了皮黄声腔艺术。余三胜进京成名距离米喜子返乡(1819年)不远，时东谈主誉之为“亚赛当年米应先”（竹枝文句）。[6]

王洪贵、李六等汉调艺东谈主鄙俗在1830年前后。余三胜在王、李二东谈主之后或同期进京。谈光二十五年《京都府纪略》中纪录余三胜同属春台班，余三胜排行还在李六之前。

至于有东谈主觉得他来京时辰应当早于王洪贵、李六的推测，是靠不住的。因为其论据是罗田当地过剩三胜进宫唱戏，嘉庆见之大喜，亲封他为“戏状元”的据说，还以此有喜报送到罗田。

民间据说望风捕影、以谣传讹之处甚多，更何况此系孤证。现有的清宫南府、升平署档案也没过剩三胜进宫上演的纪录，再说其时嘉庆、谈光年间的宫廷上演如故以昆腔、弋腔为主，余三胜莫得昆曲基础底细，加之嘉庆驾崩（1820年）时，余三胜才18岁，艺术也不闇练，进宫的可能性聊胜于无。

程长庚是1811年出身，比余三胜小九岁；张二奎是1814年出身，比余三胜小12岁，张如故票友下海。是以，余三胜应当是“前三鼎甲”中成名第一东谈主，《中国京剧史》上卷（中国戏剧出书社1990年4月版）的东谈主物列传中也把余三胜列为京剧史第一东谈主。

其实，周贻白早就指出：

在往时谈剧谈伶者的笔头，程长庚夙有‘伶圣’之目。论艺术，论东谈主品，在其时伶界中，自是出东谈主头地的一个变装。但以年代计之，其享名似乎尚在余三胜、张二奎之后。[7]

咸丰末年,社会上才把程长庚视为正统。[8]此时，余三胜依然投入其艺术人命的晚期，而程长庚赶巧其艺术的盛年。早期京剧历史中，须生以学余三胜的最多。这与余三胜的师承渊源、深厚的艺术造诣密切关联。

余派传东谈主：据《旧剧丛谈》纪录，有刘和坤（后在山东）、张奎官（即张胜奎），刘赶三的唱功亦然学余三胜一片，神完气足。据《梨园轶闻》称，卢胜奎亦系余三胜嫡系。孙菊仙早年玩票时，也学余三胜一片。[9]“四海一东谈主谭鑫培”是其最凸起的传东谈主，对于余三胜艺术的领受发挥起到最要害的作用。

余三胜对早期京剧史的孝顺主要在于剧目开荒、皮黄声腔改进等方面，加之成名最早，传东谈主繁密也在常理之中。

三、余三胜的具体孝顺

见于笔墨纪录的余三胜上演剧目达45出之多，在同辈东谈主中最为特出，况且是绝大大量成为京剧须生的经典剧目。

1845年的《京都府纪略》有《定军山》(饰黄忠)、《四郎探母》(饰杨延辉)、《当铜卖马》(饰秦琼)、《双尽忠》(饰李广)、《捉曹放曹》(饰陈宫)、《碰碑》(饰杨令公》、《琼林宴》(饰范忠禹)、《战樊城》(饰伍员)等八出。

另据抄于谈光末年的《春台班戏目》等贵府，咱们还不错补充了《桑园寄子》、《三娘教子》、《绝缨会》、《打金枝》、《金水桥》、《芦花河》、《一捧雪》、《伐东吴》、《太平桥》、《桑园记》、《空城计》、《造白袍》、《金沙滩》、《忠烈图》、《锤换带》、《诀要寺》、《刺王僚》、《南阳关》、《磐河战》、《赶三关》、《白帝城》、《清官册》、《洪洋洞》、《献成都》、《审解二》、《取帅印》、《黄金台》、《状元谱》、《阳平关》、《叹骷髅》、《庆顶珠》、《五彩舆》、《盗宗卷》、《清泉洞》、《骂曹》、《清河桥》、《荥阳城》等。两者相加，悉数45种。[10]

在1845年《京都府纪略》纪录的最有名的6位须生（三庆的程长庚、春台的余三胜和李六、四喜的张二奎、和春的王洪贵、嵩祝的张如林、金钰的薛印轩）中，余三胜所擅长的剧目远远高出其他五东谈主（根据传世文件统计）。

这些剧目占了一百多年来京剧须生经典剧计较一半以上，且横跨安工、衰派、靠把，可见余三胜是须生中之文武全才。

北京出现皮黄的历史很早，不外开头的皮黄声腔比较原始。都如山曾经指出：

谈起北平的皮簧来，不但自后变了质，他的来源，就相等复杂，鄙俗可分三个来源，也不错说是三派。第一是在明朝末叶，由陕西经山西，传到北平，这是由山西商家先容去的，……不外在明朝永久未能发达。清朝康熙以后，才逐步的喜跃起来，彼时所演者，都是这一片，自后通呼为京腔或京派，他的念字，多偏于朔方音。最出名的变装，即是张二奎，自后又称为奎派，……。

第二派是由扬州传去的，鄙俗都在乾隆年间……他是以名日徽班者，因为他们所唱的皮簧，是安徽省的一片，亦名徽调，安徽的皮簧，原根天然也始自陕西之汉南，但来源有两路。一是由汉南传到汉口——顺着大江，传到安徽。一是由洵阳——安康、紫阳等县，经河南转入安徽，这一起比前一起势力大的多，梨园及演员都较多，因为他们未经过汉口，是以他念字，少量湖北音也莫得。因为安徽在前明，属于南京，与江苏本为一省，昆腔始自江苏，是以彼处戏界东谈主都唱昆腔，自后才兼唱皮簧，然他们念字，仍多是昆腔的念法……

在嘉庆以后，同治以前，北平的皮簧，以此派为中坚，出来的名脚也最多。咸丰同治年间，出名之教，总有二三十位，如程长庚、徐小香、胡喜禄、梅巧玲、王九龄、杨隆寿、俞菊笙、卢胜奎、时小福等等皆是，整个这派的变装，念字多是昆腔的念法。

第三派是由湖北直接传到北平，堪称汉调，这派到北平最晚，东谈主数也最少。出名的变装，不错说唯过剩三胜一东谈主……这一片念字最不认真，余三胜初到朔方，亦然领一班东谈主同来，约共十余东谈主，都莫得学过昆曲，念字多搀和湖北土音，在咸丰同治年间，北平戏界对这一片颇看不起。[11]

根据都如山的说法，明末清初皮黄就传入北京，比较之徽、汉两派进京要早好多。吴小如的《京剧须生综论》也觉得：

因此，多年我一直“设想”北京当地（或以北京为中心的朔方地区）蓝本就有一个村生泊长的属于皮黄系统的剧种，它才是最原始的京戏，或者说是京戏最原始的基础。及至四大徽班进京，和汉戏（旧称楚调）与其它乱弹腔流传到北京以后，才使这个剧种茁壮成长，直至闇练起来而日臻完善好意思好。[12]

故而吴氏的《京剧须生综论》不依照一般的讲解规矩而把张二奎列在最前边。在老三派中，张二奎的演唱艺术最为质朴好坏。

天然，由于王洪贵、李六等东谈主的楚调新声在北京的流行和余三胜的崛起，他也不可幸免地也领受了汉机诈黄的艺术养分。故谈光二十五年的《京都府杂咏》云：“前锋黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒。而今合手重余三胜，少年争传张二奎。”

不错看出，其时由于余、张二位的尽力，在北京的商人阶级，黄腔（新兴的皮黄声腔）依然十分流行。可惜，《中国京剧史》（中国戏剧出书社1990年4月版）莫得提神这些史料，在东谈主物列传中把程长庚排在张二奎之前。

谈光十年(1830)前后，王洪贵、李六等汉调艺东谈主进京，搭徽班上演，带来“楚调新声”。在这之前，徽班依然齐备了初步的皮黄合奏，但是还比较原始。

如1790年徽班进京时徽调的二黄现时虽然难题太多的贵府，关联词从一些传世剧目来看，应当是近乎吹腔、平板二黄之类；而西皮则属于梆子腔一类腔调，还十分质朴。

湖北汉调的皮黄腔，与徽机诈黄比较，岂论从腔调和板式上，均有特有之处。举例在板式上，汉调二黄腔此时已发展得较为完备，如二黄[摇板]、[散板]、[滚板]、[导板]、[慢三眼]等一套二黄板式，均已出现。

就汉调西皮而言，[散板]、[摇板]、[快板]、[二六]、[导板]、[原板]、[慢板]等等，比二黄腔更为完备。

总之，此时湖北之皮黄腔，其声腔、音调、演唱手段，均达到较高水平。在清谈光年间成书的《汉皋竹枝词》曰：“急是西皮缓二簧，曲中反调最凄沧，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”这四句话笼统地记叙了谈光年间湖北皮黄唱腔特色。一般讲，京剧的皮黄腔，是在徽、汉皮黄腔的基础上形成的。其实，京剧的皮黄腔基本上是沿用了汉机诈黄，并领受了徽机诈黄以及来京的山陕梆子发展而成。

跟着米喜子、王洪贵、李六、余三胜等汉伶的加入徽班，奠定了角色声威以生为主的风物，况且缓缓改换并晋升了皮黄声腔的旋律、板式、字音等。“班曰徽班，调曰汉调”（倦游逸叟《梨园旧话》语），为京剧的形成奠定了声腔基础。

即使是自后程长庚所唱之皮黄，也不是1790年徽班进京时的老徽调，已是汉调进京，徽、汉合流之后所形成的皮黄腔调。[13]

梅兰芳也说过：

有许多汉剧的内容如剧情、场子、台词、剧名、服装和演员的基本当作等，都跟京戏通常，这足以讲明它们相互间关系的密切了。……

光说余洪元的《四进士》吧，不但剧情的发展，场子的安排，各角的台词，跟咱们透顶通常；就连戏里的几个关子，演员怎么找俏头，也鄙俗换取。这出戏各角的欺诈，除了宋士杰、毛一又、杨春、杨清等，他们是分末、生、外三行，咱们都归须生一转应工以外，其余七小(小生)扮田伦，九夫(老旦)扮田母，十杂(架子花)扮顾读，五丑扮刘知事，八贴(花旦)扮万氏，四旦(青衣)扮杨素贞，哪一转的欺诈不是跟京戏通常呢? [14]

余三胜挟汉调新声进京之盛，“分解徽、汉之音，加以昆、渝之调，顿挫鼎新，弃旧恋新”（王梦生《梨园佳话》），为早期京剧的声腔创制作念出了特出孝顺。

汉戏进京之前，徽调虽然在腔调上十分丰富，然而它在音调上却也存在着成功简寡的残障。徽调虽有实高声洪的秉性，但还穷乏演唱手段，声调高响成功而难题韵味。而湖北汉戏的皮黄腔，与徽机诈黄腔比较，体制更为完备。

余三胜是汉班的名角，他在汉机诈黄和徽机诈黄的基础上，领受了昆曲、秦腔等声腔的秉性，缓缓创造出顿挫婉转、领路动听的京剧唱腔。

这种唱腔，既有汉、徽皮黄的某些特色，又不透顶同于所谓“楚调新声”的西皮、二黄唱腔。其声调震动圆好意思，既有不菲豪壮之优，又具有浓郁深千里之长，丰富了皮黄声腔的音乐性，加强了皮黄腔的发挥力。其时，过剩三胜擅唱“花腔”，以唱“花腔”独树一帜之说，并有“时曲巨擎”之称谓。

据说，京剧中如《李陵碑》、《牧羊卷》、《乌盆记》中的反二黄唱腔，均由余三胜所首创并带到北京（程长庚则不唱反二黄）。

他戏路无边，不仅擅长反二黄，同期也擅长西皮和二黄。他通过丰富的艺术饰演实践，为皮黄声腔的朝上与完善，作出了重要的孝顺。

在声腔改换经由中，余三胜永久走在王洪贵、李六等东谈主的前方。王洪贵、李六进京早于余氏，但因为他们的艺术树立不如余三胜之高，是以十来年间，并不成使皮黄腔成为京城商人的最强音，也难题艺术传东谈主，而待余三胜成名之后，皮黄腔智商将昆、弋旧腔压倒，在京师戏曲界独领风致，京剧史第一阶段的声腔体制亦得以完备。

余三胜是公认的汉（鄂）派传东谈主，他初步将湖广音与中州韵归拢，成为自后须生主流谭（鑫培）余（叔岩）一脉的先声。这对于京剧须生艺术模式的形成具有奠基之功。

余三胜为代表的湖广音（京剧音韵中以武汉音为代表的鄂方言的四声调值）与程长庚为代表的徽音（京剧音韵中具有安庆方言特色的四声调值）有着明显各别。

湖广音四声调值为阴平是高平调55，阳平是降生调213，上声是高降调41，去声是高升调35；徽音四声调值为阴平为低降调21，阳平为高升调35，上声为降生调213，去声为高降调52。

徽音与湖广音的记号性区别便是阴平低、阳平高。徽音总体调值略低于京音、湖广音，有凝重之感。[15]

现时京剧舞台盛行的杨（宝森）派《文昭关》之“一轮明月”之“轮”字，还保留着程长庚一片高阳平的唱法,与余三胜《文昭关》之“一轮明月”之“轮”字低阳平，首字“一”则是十三“一”的唱法（即在“一”上以两板八拍之多的时长委婉行腔）迥异。

天然，杨宝森的唱法总体属于湖广音系统，由谭（鑫培）余（叔岩）一脉传承而来。比较于徽音，湖广音音域比较广，更富裕旋律。这与程长庚（徽）、余三胜（汉）两的饰演作风和擅长剧目也吻合。

程长庚为何不唱反二黄的剧目？从其唱腔徽音居多也不错看出眉目，因为徽音不顺应发挥反二黄板式的声情，而汉派的四声调值与京剧的反二黄唱腔配合起来就比较熨帖。余三胜之后，京剧的反二黄唱腔经过王九龄（汉派须生）、谭鑫培、余叔岩的领受发展而得以光垂后世。

谭鑫培的上口字、尖团字等方面较多复旧了程长庚中州韵（大量戏曲剧种在唱曲和念白时所依循的正音咬字步调）的传统，在四声方面却较多地领受了余三胜湖广音的遗产。

其实，余三胜的字音多怯口，天然是其好意思中不及，但同期也彰显了京剧艺术初创期的地点特色，春光如海。谭氏在自后的实践中形成了一套“中州韵、湖广音”的语音使用步调，其基本模式莫得超出程长庚、余三胜等前辈的藩篱。最终，余叔岩将这一传统阐扬光大、集古出新，称之为“梨园家法”。

四、“前三鼎甲”的具体历史定位

天然，余三胜不是昆曲素质有素，有粗侉之嫌。有一个梨园行中的见笑，颇能阐述问题。

长庚、三胜二东谈主，在北平社会中差不若干，行家说起来，老是与长庚并提，而在戏界则三胜稍差，此亦稍有原因。一因三胜未学过昆曲，故念字稍欠认真，而且时带湖北土音，举例长江上游讷勤不分，频繁颠倒，三胜念字亦有此弊。

一次本界同东谈主，同他开打趣，说他昨天念错了一个字。他问，我拉一个字又错了?(“那”念成“拉”上声)行家笑说，你这个字就错了，这句话在戏界据说了百十来年。[16]

《余三胜籍贯考辨》一文曾指出：不仅湖朔方言n、l不分，潜山方言亦然n、l不分。鼻边音n、l不分的阵势在长江中卑劣的湖北、安徽等地很常见。湖北是荆楚地面，安庆称之为“吴头楚尾”，是以余三胜、程长庚二东谈主的家乡方言均可称之为楚语。

但程长庚能将昆曲的曲韵、京音（也属于雅言边界）融入皮黄声腔，作念到了“字谱昆山辨别精”，不像余三胜那样满口侉音，n、l不分。这是他比余三胜的高妙之处。

虽然，余三胜在京剧史上成名最早，但在真的系统的京剧饰演体系建构方面就不得不让位于程长庚了。连余三胜的孙子、余叔岩的四弟余胜荪在民国年间也以学程长庚为号令，视程长庚为正统。

余胜荪觉得：徽、汉两派天壤之隔。老余（三胜）派是其祖传，余胜荪并不目生，为何舍余（三胜）而就程（长庚）？这充分阐述了光绪以来，程长庚的影响依然特殊张二奎、余三胜二派，成为了其时须生艺术的主学派。

音调的高下顿挫，与话语关系极大。自徽调、汉调进京以后，戏曲艺东谈主在声腔的改换上，也势必要提神领受北京语音（奎派）的秉性。

这么，由于在皮黄声腔之中，融入了北京字音，使其演唱之音调，与原徽、汉皮黄比较，出现了新的韵味。这种新的韵味，恰是京剧的独特之处。同期由于昆曲的正统地位，京剧界颇有可贵曲韵的传统。

最终成型的京剧音韵是皖鄂方言、北京语音、曲韵、传统正音有机衔尾而形成的一种独特系统。这一艺术面庞在“前三鼎甲”期间依然初具规模。

余三胜属于汉调中的花腔派，较之米喜子、王洪贵、李六等东谈主唱腔更为紧密震动。余氏进京之后，又广采博纳，弃旧恋新，将京、秦、昆等旧声腔压到，使得皮黄腔成为期间流行音。余氏也当之无愧地成为了京剧史上最早成名的艺术泰斗。

张二奎在领受前代的基础上，领受了湖北汉调的艺术养分，将自明末清初就在北京生根的“京腔大戏”发挥广阔。

而程长庚坐科和盛成昆班，[17]自后居上，死字也比余、张晚了十多年，享寿最长，将昆曲几百年积淀下来的艺术手段有机地融入了新兴的汉机诈黄，最终完成了汉皮黄到京皮黄之回荡，后东谈主视之为京剧正统，敬称程氏为“京剧始祖”。如斯的京剧史叙事，才是历史与逻辑的归拢。

凝视：

[1] 参见钮骠《王(瑶卿)批〈伶史编录考略〉》(下)，《戏曲艺术》，1982年第2期。

[2] 汪传碧、徐迅：《程长庚籍贯生卒年月考》，见金芝主编：《论坛歌台唱剧神——程长庚生日180周年挂念文集》，中国戏剧出书社，1992年10月，第46——53页。

[3] 刘真、张业才、文震斋编：《余叔岩艺事》，里面印刷，2005年，第3页。

[4] （日）青木正儿原著、王古鲁译著:《中国晚世戏曲史》，中华书局，2010年，第345页。

[5] 徐兰沅：《论腔调之根柢》，《立言画刊》1944年第290期。

[6] 转引自秦华生、刘文峰主编：《清代戏曲发展史》（下卷），旅游老师出书社，2006年，第727页，

7周贻白：《中国戏剧史》，湖南东谈主民出书社，2007年，第507页。

8都如山：《京剧之变迁》，辽宁老师出书社，2008年，第283—284页。

9张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》（下册），中国戏剧出书社，1988年，第869、880、845页；都如山：《京剧之变迁》，辽宁老师出书社，2008年，第245—246页。

10王芷章著：《中国京剧纪年史》（上册），中国戏剧出书社，2003年，第179页；颜长珂：《〈春台班戏目辩证〉》，《中华戏曲》2002年第1期。

[11] 都如山：《五十年来的国剧》，见王元化参谋人、翁想再主编：《京剧丛谈百年录》（增订版），中华书局，2011年，第336—338页。

12《吴小如戏曲文录》，北京大学出书社，1995年，第207页。

[13] 参考北京市艺术探究所、上海市艺术探究所编辑：《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出书社，1990年，第63—67页。

[14] 梅兰芳述，许姬传、许源来、朱家溍记：《 舞台生计四十年》（下册），合营出书社，2006年，第391、392页。

[15] 参见翁想再撰写：《中国京剧百科全书》“京剧音韵”、“中州韵”、“皮簧十三辙”、“四声”、“湖广音”、“徽音”、“上口字”、“尖团字”等要求，中国大百科全书出书社，2011年。

[16] 都如山著：《京剧之变迁》，辽宁老师出书社，2008年，第122页。

[17]周明泰：《京剧近百年琐记》（原名《谈咸以来梨园系年小录》），台湾列传文体出书社， 1974年，第1页；都如山：《京剧之变迁》，辽宁老师出书社，2008年，第119页。